El dibujante inglés Anthony Browne visitó Buenos Aires durante los últimos días del mes de marzo de 2010. El autor cumplió con una nutrida y ajustada agenda durante su estadía en esta ciudad: una conferencia —con la sala desbordante de público— en el Ministerio de Educación, otro encuentro con sus lectores en el Auditorio del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), firma de ejemplares en la librería El Ateneo Gran Splendid y una visita a una escuela primaria. Y también tuvo tiempo para mantener varias entrevistas con la prensa. Lo que sigue es la charla que mantuvimos con el creador de Willy la mañana del 30 de marzo. Agradecemos a Julieta Yanovski y Valeria Escobar por la traducción, y a Deborah Lapidus y Lola Rubio de la editorial Fondo de Cultura Económica por las facilidades dispensadas para realizar esta entrevista.
—En el segundo número de Imaginaria, en el año 1999, publicamos un informe muy completo sobre Anthony Browne. En ese entonces, para los lectores de habla castellana sus libros eran prácticamente una novedad, y usted recién empezaba a ser conocido por aquí. Actualmente, su obra es referencia ineludible para todos los mediadores de lectura. Estamos muy contentos de tenerlo entre nosotros y, como admiradores de su obra, muy agradecidos de poder entrevistarlo. Para ir entrando en tema, nos interesaría saber a través de cuáles de sus libros le gustaría ser identificado o recordado.
—Es bueno que no me hayan solicitado uno solo pues me siento mejor con varios títulos: Gorila, Voces en el parque, Cambios, El túnel, En el bosque y los libros de Willy. (1)
—Unos cuantos…
—Sí, unos cuantos… (risas)
—Ayer, durante su conferencia en el Ministerio de Educación, mientras explicaba detalles de Voces en el parque hacía referencia a otro libro, ¿o se trata del mismo libro?
—En realidad son dos libros distintos pero es la misma historia contada con diferentes narradores. Originalmente se llamó Un paseo por el parque y, veinte años más tarde, se transformó en Voces en el parque. La historia es la misma pero narrada desde otros puntos de vista. (2)
—¿Cómo considera el lugar de los lenguajes que están en juego en el libro-álbum? Sobre todo el lugar de la palabra. En un artículo sobre la relación entre la imagen y la lectura (3), usted considera que lo interesante está en la brecha que hay entre ambos lenguajes. ¿Un autor de libros-álbum es un ilustrador que escribe? ¿Qué lugar tiene la palabra; qué complejidades y qué ventajas tiene la palabra para un autor integral?
—Uno narra a través de imágenes y a través de la palabra y es mucho más fácil si hace las dos cosas a la vez. Y cuando el autor de un libro-álbum imagina la historia la imagina en palabras y en imágenes, mientras que un escritor común solo la imagina a través de palabras. Aunque por algún motivo a los editores les gusta mantener por separado al escritor y al ilustrador. Pero para mí es una idea ridícula. Porque a lo largo de todo el proceso es un ida y vuelta, las palabras pueden ir cambiando a medida que se van desarrollando las imágenes y viceversa. Por eso, en general, cuando van a trabajar un ilustrador y un escritor por separado, los mejores trabajos salen cuando son amigos o tienen una buena relación y están en comunicación continua.
—Dentro de este proceso, ¿usted piensa en un lector posible? ¿Y de qué manera ese lector está presente en todo ese proceso de creación?
—El único lector que tengo en mente es el chico que era yo. Así que hago mis libros intentando lograr lo que me hubiese gustado leer cuando era chico.
—¿Cómo dialoga, se comunica, o se relaciona ese chico que usted fue con los niños actuales?
—En esencia, los chicos de hoy son iguales a los chicos de hace cien años. Hay diferentes circunstancias, diferentes influencias; pero en las cuestiones básicas los chicos en Argentina o en Gran Bretaña son iguales.
—Estamos de acuerdo, pero se lo preguntábamos porque suele haber una preocupación por el lector entre quienes se dedican a la literatura infantil; o sea cómo va a llegar a ese lector lo que están haciendo. Y eso influye, a veces bien a veces mal, sobre el proceso creativo.
—Creo que no es una buena idea tener en mente un público determinado hacia quien dirigir el trabajo. Porque al tratar de satisfacer a ese público el resultado no va a ser el mejor. Termina siendo como un ejercicio de marketing en el que probás cada producto a ver si gusta o no gusta. Tal vez sea una buena manera de sacar beneficios comerciales pero artísticamente no es lo mejor.
—Volviendo al tema de la palabra, en el artículo que mencionamos antes (4) hay un comentario suyo que dice: “Creo que los peores libros ilustrados son aquellos en los que las palabras son tan sólo leyendas para las ilustraciones.” ¿Dónde estarían las claves para que las palabras tuvieran la riqueza suficiente como para que no se corra este riesgo?
—El papel del editor es fundamental en esto. Hay que lograr una buena relación entre editor, escritor e ilustrador. Pero el editor puede tener una posición que le permita poder ver un poco más de lejos y equilibrar las cosas; verlo desde afuera y fijarse que las palabras no estén diciendo lo mismo que las imágenes o las imágenes repitiendo lo mismo que las palabras. El editor tiene una visión distinta y puede brindar un buen equilibrio. Yo sé que es difícil para un autor presentarle la idea de un libro-álbum a un editor porque va a querer impresionarlo para lograr que acepte la idea. Entonces va a querer escribir todo. Pero después, gran parte de ese texto va a tener que cortarse.
—¿Es habitual esta relación que describe entre el autor y el editor en Inglaterra o en Europa?
—En Gran Bretaña es bastante común. El escritor o el ilustrador van con una idea al editor, la discuten y a partir de eso, si el editor la considera una buena idea se decide llevarla adelante. O por ejemplo, se acerca el ilustrador con las imágenes, y entre los dos terminan armando la historia.
—¿Siempre es el mismo editor el que lo acompaña a usted?
—Durante los primeros dos tercios de mi carrera trabajé con el mismo editor pero como ya se jubiló y se retiró tuve otros dos.
—¿Pero siempre dentro de la misma casa editorial? ¿O tiene libros en distintas editoriales?
—Tengo dos editoriales: Random House y Walker Books.
—Aquí es común que un mismo autor tenga libros en muchas editoriales, en todas las que le puedan editar. Y eso produce una diversificación de su obra…
—Sí, esto también sucede en Gran Bretaña, algunos autores salen a buscar a las editoriales y publican adonde pueden.
—¿A qué autores que realizan libros-álbum admira?
—A Maurice Sendak, Chris Van Allsburg, en los Estados Unidos. En Inglaterra a John Burningham, Raymond Briggs, David McKee, Tony Ross. Y a los nuevos ilustradores: Emily Gravett, Oliver Jeffers, Mini Grey, Alexis Deacon. Todos ellos son jóvenes, escriben e ilustran; y no es habitual encontrar gente talentosa en las dos cosas.
—Allí es bastante común que el mismo autor encare tanto la escritura como la ilustración de un libro-álbum. Tienen una escuela muy importante de autores integrales. Aquí eso es más difícil de encontrar, en general son proyectos asociados, de un autor que escribe el texto y otro que realiza las ilustraciones.
—Sí, eso lo escuché, y tal vez esto tenga que ver con algunos editores que no se involucran para trabajar en el aliento a este tipo de proyectos. En Chile, me comentaron que es habitual que alguien —con el libro ya terminado— se lo lleve directamente al editor y se publique. ¿Sucede esto también en Argentina?
—Aquí tenemos una tradición histórica y muy fuerte de literatura infantil generada principalmente por escritores, que después veían sus libros ilustrados por ilustradores contratados por la editorial. Desde sus orígenes, la hegemonía en la literatura infantil argentina la tienen los escritores.
—No soy quien para criticar lo que se hace en cada país, y tampoco tengo tanto conocimiento de lo que se está haciendo en Argentina. Pero al tomar ese camino se crean problemas a sí mismos porque por algo se los llama “libros-álbumes” (picture books), no es por casualidad que tengan esa denominación.
—El libro-álbum de creación argentina es un fenómeno reciente y tiene que ver con toda la influencia tanto europea como norteamericana. Recién con los nuevos autores hay proyectos de libros-álbum generados en el país.
—He podido ver algunos libros de Isol y me parecieron brillantes… Ella sabe cómo hacerlos.
—El tratamiento artístico de temas y conflictos sociales y familiares en la literatura infantil a veces corre el riesgo de instalar postulados sociales e ideológicos acerca del mundo. ¿Qué posición tiene ante ese riesgo?
—En general yo trato de alejarme de esos temas o de esos postulados aunque a veces uno termina cayendo. Quizás El Libro de los Cerdos (5) es el libro en el que se tomó un camino más didáctico, del “cómo debe ser”. Pero de todos modos hacia el final del libro sentí como que “la lección” era muy fuerte. Entonces traté de terminar el libro con un final más ambiguo, pero esto tal vez se note mejor en la versión en inglés. En la última página la madre está arreglando un auto y en la matrícula la palabra PIGS (“cerdos” en inglés) está al revés: SGIP 321 en lugar de PIGS 123. No sé si en la versión en español eso se mantuvo. Pero la idea fue decir que al final no todo es tan perfecto, que quedaba algo del conflicto anterior.
—No me gusta decirle a la gente qué pensar o cómo actuar. Me gusta plantear una idea, contar la historia, y dejar que la gente decida o bien sea un disparador para pensar. Y —volviendo a la primera parte de la respuesta— cuando planteo estos temas, trato de hacerlo con humor y de una manera ambigua, como para que no sea una manera determinante.
—Esto está muy ligado al tema de la corrección política, ¿cómo lleva ese tema en su producción artística?
—Trato de evitar la corrección política en mi obra, aunque es cierto que soy uno de los pocos que cree y defiende la corrección política. Me parece que sino todavía se estaría usando el lenguaje racista para referirnos a los negros u otro tipo de cuestiones. Quizás en el libro Cosita Linda (6) es donde me sentí un poco tocado porque la corrección política había llegado demasiado lejos cuando en el final del libro se plantea el tema de las mentiras. Y los editores presionaron para que no terminara habiendo una mentira; en la primera versión, la mentira la decía el gorila protagonista (para no asumir la culpa de haber roto un televisor). Yo traté de llegar a un punto medio en el que al final la otra protagonista —la gatita— se pone en una actitud de fortaleza fingida diciendo “—¡Fui yo! ¡Yo lo rompí.”. Todos se ríen del gesto y así queda todo bien. Fue como buscar un punto intermedio, para conciliar.
—Es un tema muy espinoso. Hay casos extremos de fomento del racismo u otras actitudes discriminatorias donde la corrección política puede intervenir. Pero a veces la corrección política termina operando como una forma de censura, que primero actúa sobre el creador y luego repercute en el lector, porque se evitan determinadas cosas supuestamente “en defensa” de ese lector.
—Yo estaba pensando en un ejemplo en el que la corrección política podría convertirse en censura. Yo particularmente no sufrí censura directamente, aunque sí ciertas presiones, especialmente en Estados Unidos, para que un final no fuese de tal o cual manera. La presión corría por el lado de decirte, “bueno, si el libro tiene este final te vamos a publicar un cuarto de la cantidad de ejemplares que publicaríamos si tuviera otro”. O sea que la presión del editor pasa más por un interés comercial de tratar de vender la mayor cantidad de libros posible que por una cuestión de corrección política.
—Además es un fenómeno que actúa no solo en el autor y en el editor sino también en cualquiera que medie entre un chico y un libro. Para cualquier adulto que medie, padre, maestro, bibliotecario, siempre está el tema de “proteger” al niño.
—Sí, es verdad.
—Con respecto al uso de la parodia, que es una marca significativa en sus libros. Cuando los referentes culturales parodiados son desconocidos para los niños de diferentes culturas puede producirse un distanciamiento entre el niño lector y el autor. ¿Piensa esto como un límite o como un desafío?
—Es un desafío. Yo pienso que la referencia cultural es parte de la historia que estoy contando. Ya sea que la conozca o que no la conozca, pero de alguna manera forma parte de la historia.
Si el niño no conoce la referencia cultural no tendría que importar. No importa si no conocen, por ejemplo, un cuadro que puse en el fondo de una imagen; un cuadro famoso que transformé de alguna manera. No importaría que no conozcan al autor de ese cuadro. Lo que sí tiene que hacer es ayudar a contar la historia; cualquier referencia que aparezca tiene que ayudar a contar la historia. Es fantástico cuando los niños ven en el libro una pintura que no conocen y luego la vuelven a ver en otro lado —en un museo, por ejemplo— y dicen: “¡Uy!, esta la vi en algún lado.” Esa es la maravilla.
En lo que no estoy de acuerdo es hacer un guiño de ojos al adulto —de autor-adulto a lector-adulto— de manera que el niño quede desplazado de esa relación. Algo así como decirle al adulto: “Viste, esta referencia cultural es para vos.” No es la idea. Igualmente el adulto en general no ve estas partes del libro (el trasfondo de una imagen), las pasa por alto.
Por ejemplo, el cuadro sobre Ícaro que aparece en una de las imágenes del libro Cosita Linda (7). Es una importante referencia cultural. Y su presencia en la ilustración hace eco en la imagen del gorila, que tiene a la gatita sobre su espalda y “vuela” por la habitación levantando su mano hacia el cielo, también haciendo alusión a esta pintura. Entonces la gracia está en la referencia cultural. A modo de juego, irónicamente, quise significar que no es buena idea hacer esto (colgarse de una lámpara del techo) porque puede llegar a ser peligroso. Y ahí es donde se relaciona con Ícaro, flameando y apuntando al sol. Me gusta la idea de que después de la lectura —o durante ella—, el padre o el maestro hablen con el niño acerca de lo leído. Una historia básica puede conducir a diferentes historias.
—Hay quienes, analizando el proceso de la lectura, consideran “lectores” a aquellos que leen textos largos —como una novela, por ejemplo—, desde una postura en la que se hace prevalecer a la palabra escrita, en detrimento de la imagen, de la ilustración. A partir de ese análisis, consideran al libro-álbum como un territorio exclusivo de la infancia. ¿Qué posición tiene tomada sobre esto?
—Yo pienso lo opuesto. La literatura visual es fundamental; es tan importante como la escrita. Lo ideal es alentar a los niños a que comiencen a leer para que sean lectores durante toda su vida. La manera de empezar a leer con los niños fundamentalmente es a través del libro-álbum. Los padres —tal vez por hacerles un bien— les dicen a sus hijos: “No, no elijas este libro que tiene demasiadas imágenes, elegí un libro ‘de verdad’, con ‘más’ para leer.” Y así los están alejando demasiado temprano del libro-álbum.
—Y tampoco los acompañan en la lectura. A medida que el niño va creciendo lo dejan solo. “Leé vos solo”, le dicen. Y se pierde eso de compartir una lectura entre un chico y un adulto.
—Sí, absolutamente. Y también se pierden las conversaciones acerca del libro que se tienen entre padres e hijos. Esto es una relación de ida y vuelta, porque el niño muchas veces señala algo en la imagen que el padre no ha visto y viceversa.
—El salto de un mundo a otro parece ser una constante en varios de sus libros. Como por ejemplo en El túnel, el paso de una dimensión a otra, o en Willy el soñador, de la vigilia al sueño, o en Las pinturas de Willy y El juego de las formas, del mundo real al mundo de los cuadros. ¿Podría comentarnos qué pasa con esta constante que aparece en varios de sus libros?
—Es algo recurrente. Es cierto que en muchos de mis libros existe algún tipo de transformación; pero no podría explicar exactamente por qué sucede esto. Pero sí, es verdad. El “crecimiento” podría ser una explicación; el crecimiento es, de alguna manera, una transformación, una especie de pasaje de un mundo a otro. Pero seguro de que hay muchas razones más… (risas).
—Nos gustaría que nos cuente cómo fue su experiencia con chicos en el museo Tate Gallery. ¿Esto formó parte de algún proyecto más amplio?
—Formó parte del proyecto Caminos Visuales, desarrollado por el museo en colaboración con el Instituto de Educación británico. El primer año invitaron a un poeta, el segundo año a un escritor y el tercer año a mí como ilustrador. Es algo así como “Escritor e ilustrador en residencia”, y no significa que yo haya vivido ahí pero sí estuve mucho tiempo en el museo. Los encuentros eran principalmente con niños de escuelas pobres de Londres. Y la idea era que los niños se acerquen al mundo del arte y al trabajo del artista.
—¿Era una relación con su obra en particular o una relación con las obras del museo y usted mediando entre ellos?
La gente del museo me pidió que partiera hablando acerca de mi trabajo artístico y de mi obra. Íbamos a un aula y allí hablábamos de mi obra y de la forma en que se relacionaba con otras obras artísticas. Luego recorríamos el museo y allí veían la conexión que había entre ellas. Los niños volvían después de algunas semanas y me mostraban sus producciones y las comentábamos entre todos.
Y a partir de este trabajo surgió el libro El juego de las formas (8), pues su realización era una parte del proyecto integral. Yo estaba tan emocionado cuando me plantearon este proyecto que inmediatamente acepté tomar parte en el mismo sin pensar realmente si podría llegar a producir el libro al final.
Justo antes de comenzar a trabajar con el primer grupo de chicos se me ocurrió la idea del libro y usé como protagonista a la misma familia que había utilizado en Zoológico (9), un libro anterior. Me pareció buena idea recurrir nuevamente a estos personajes para esta producción.
—Lo que ocurre en El juego de las formas con esta familia es un reflejo de lo que ocurrió en la realidad, con los niños en el museo, porque la mayoría de ellos nunca antes había estado en uno. Los chicos estaban nerviosos, yo estaba nervioso. Al comienzo fue una situación bastante tensa. Lo que ayudó mucho fue alentar a que los niños se pusieran en el lugar de los personajes de los cuadros. Por ejemplo, veíamos una obra y les decía: “Bueno, ¿qué personaje serías vos?” Y entonces el niño lo dibujaba y escribía un texto como si él mismo fuera el personaje. Esto ayudó a que se relajaran, a que se sintieran más cómodos. Y se refleja en el libro porque la familia al principio se sentía incómoda y después se fue relajando a medida que pasan las páginas.
—Salvo la madre, ¿no?…
—Sí, exactamente, salvo la madre… (risas). Porque justamente la visita al museo fue idea de ella.
—También hay una conexión más entre El juego de las formas y el libro Zoológico. Antes de hablar con los chicos, me entrevisté con un guía-educador del museo y él me explicó utilizando una analogía: a diferencia del guardián del zoológico, su trabajo no es el de mostrar a las pinturas en sus “jaulas”. Sino que, al contrario, él debe “abrir” las puertas de esas “jaulas”. Dejar que esas pinturas salgan o que los niños entren; de manera tal que ellos puedan relacionarse con las obras de arte. Traté de reflejar esta idea en la portada del libro, donde hay una obra de arte “enjaulada”, como si fuera una especie de celda pero con la puerta abierta, y el personaje principal saliendo de ella.
—¿Esto que cuenta fue así porque era el Tate Gallery? Porque creo que este museo tiene una relación especial con su público, distinta quizás a la de otro museo; es un museo popular…
—Es un museo muy popular, es verdad. Y tiene secciones educativas especialmente dedicadas a los niños.
—Estos encuentros con niños, para interactuar con ellos, ¿son algo habitual en su trabajo profesional?
—Sí, visito muchas escuelas. Muchas veces, cuando voy para una escuela muy temprano, “a la madrugada” (sonríe), me pregunto: ¿Ay… ¿por qué estoy haciendo esto? Pero cuando vuelvo de la escuela a mi casa me digo: “Sí, sé exactamente por qué lo hago: los chicos son únicos.”
—Aquí tampoco se va a “salvar”, ¿no?
—Sí, mañana a la mañana voy a visitar una… (risas). (10)
—Hace algunos años en una entrevista (11) comentó que los libros ilustrados iban a sobrevivir al futuro audiovisual. ¿Qué es lo que le lleva a sostener esta convicción?
—Mmmm… (duda y sonríe) ¿Yo dije eso? (risas).
—Sí, es una entrevista de hace cuatro años, y lo decía como muy convencido.
—En ese momento estaría seguro… (sonriendo). Bueno, yo espero que sí (enfatizando “espero”). Pero si no sobreviven, ojalá que se puedan abrir nuevas maneras de usar el libro ilustrado; pueden aparecer nuevas formas. Pero sí, definitivamente espero que sobrevivan. De cualquier forma, creo que va a pasar mucho tiempo antes de que la gente —especialmente los niños—, deje de querer tener un libro ilustrado en sus manos. O sea tener en sus manos el libro de papel, físicamente hablando. Es algo único observar una imagen en el libro. Pero de aquí a veinte años… diez años… (se corrige y sonríe) ¡quién sabe!
—Acordamos con usted en que esa relación especial que se establece entre alguien y un libro es difícil de suplantar. Si bien puede convivir con otras nuevas formas, esto es muy fuerte y no sabemos si se perderá.
—Es verdad, es cierto. Dar vuelta las páginas de un libro-álbum es algo fascinante. Pero yo hablo así porque nací con libros, dando vuelta las páginas. Los niños de hoy en día nacieron con otras cosas. De todos modos no es el fin del mundo.
—En la misma entrevista comentaba también que en Inglaterra el libro-álbum estaba atravesando por una situación muy difícil. ¿A qué se refería específicamente? ¿Ahora sigue pensando lo mismo?
—Es verdad, todavía sigue atravesando por momentos arduos. Lo bueno es que siguen surgiendo buenos escritores e ilustradores, y eso es una buena señal. Uno de los fundamentos del premio que me otorgaron el año pasado, el “Children’s Laureate” (Laureado de los Niños) es justamente promover y difundir la literatura para niños, y mi objetivo como galardonado es asumir un rol de “embajador” durante los próximos dos años (2009-2011) para tratar de que la gente vuelva a valorar el libro ilustrado y la importancia de la lectura tanto para el niño como para el adulto.
—¿Este premio implica también un compromiso de difusión por parte del escritor o del ilustrador laureado?
—Me promuevo a mí mismo (risas). Con respecto mi antecesor “laureado” —que es docente, poeta, actor, locutor, difusor, que aparecía en radio y en televisión y que tenía una opinión para casi todo y hablaba sobre cualquier tema (12)—, prefiero diferenciarme y hablar solamente de lo que sé, de mi trabajo. A veces la gente piensa que represento al Sindicato de Ilustradores y Escritores y que todos me pueden preguntar acerca de los problemas que hay en el mundo del libro ilustrado y si los considero ficción o no ficción… y no, nada de eso. Y aunque por supuesto también podría dar una opinión prefiero focalizar en lo que conozco.
Hace diez años que un ilustrador no ganaba este premio (13) y ya era hora de que hubiera alguien para representarnos (sonríe). Pero me siguen pidiendo que vaya a la radio y a la televisión para hablar sobre cualquier tema. Por ejemplo me preguntan sobre “la muerte de la escritura de cartas”; ¡por qué la gente ya no escribe cartas a mano! O si el escritor Arthur Ransome (14) fue un espía hace cincuenta años. ¡No tengo idea! (risas).
—Anthony, muchas gracias por su tiempo y su amabilidad.
—Muchas gracias a ustedes y un afectuoso saludo para los lectores de Imaginaria.
